«Кремлёвский волшебник» и «Записная книжка режиссера»: два взгляда на историю
Впечатления от картины «Кремлевский волшебник» французского режиссера Ольвье Ассаяса и интервью с мэтром российского кинематографа Александром Сокуровым — в материале нашего специального корреспондента с Венецианского кинофестиваля
Аллюзии кино
На продолжающемся Венецианском фестивале (в этом году он проходит с 26 августа по 6 сентября) представили сразу несколько крупных картин. Одной из таких, оказавшихся в центре внимания и зрителей, и критиков, оказался «Кремлевский волшебник» французского режиссера Оливье Ассаяса.
Джуд Лоу, исполнивший роль Владимира Путина, выглядит в фильме почти органичным. Его взгляд, жесты, паузы — все это напоминает знакомый образ. И все же сам актер, которого в картине все зовут «Владимир Владимирович», настаивает, что его герой вымышленный, а фильм — условный и все совпадения случайны. Тонкая дипломатия: зритель видит Путина, но Лоу предлагает верить в «собирательный образ».
Однако в центре картины «Кремлевский волшебник» француза Оливье Ассайаса вовсе не Путин-Лоу, а Влад Баранов (его сыграл Пол Дано) — прозрачная аллюзия на бывшего помощника президента РФ Владислава Суркова. Действие фильма разворачивается в начале 1990-х. Мы знакомимся с Барановым, который рассказывает свою историю в ретроспективе. Вот он — молодой продюсер реалити-шоу — знакомится с Борисом Березовским, а тот указывает ему на избранника и следующего кандидата в президенты. Ведь Бориса Ельцина уже привязывают ремнем к креслу, чтобы тот ровно сидел перед камерой. По воле случая Баранов оказывается в роли серого кардинала перспективного российского политика — Владимира Путина.
Мы наблюдаем путь Баранова: от интеллектуальных поисков и романов до кресла советника президента и эффектного падения. На экране мелькают знакомые политики тех лет — все это превращает условность в полудокументальность, где зрителю уже трудно отличить вымысел от хроники.
Зрители и журналисты смотрели «Кремлевского волшебника» затаив дыхание. Зал никто не покидал, и не потому, что картина представляла собой художественное открытие или уникальный эксперимент. Скорее потому, что все искали ответы: почему определенные события происходят сегодня и кто за это в ответе? Сам режиссер после премьеры картины заявил, что снял её, «чтобы понять хаос, который самым странным и тревожным образом меняет наш мир». Но проблема в том, что кинематограф, и не только он, часто ищет персональных виновников. Удобнее указать на кого-то пальцем: «Вот он, кукловод». Так было с Наполеоном, Сталиным, Гитлером. Хотя, как писал Лев Толстой в эпилоге «Войны и мира», история движется волей не одного человека, а миллионов.
Хроника Сокурова
Тут возникает перекличка с другим фильмом, совершенно иного масштаба и замысла. Пятичасовая многослойная лента Александра Сокурова «Записная книжка режиссера» — не портрет правителя и его окружения, а хроника самой истории, в которой нет виновных и невиновных, а только бесконечный поток времени. В этом, пожалуй, и главная разница. Ассаяс предлагает нам очередного «волшебника», а Сокуров — целый океан.
«Записная книжка режиссера» — это необычный взгляд на историю: не только Советского Союза, но и мира в целом. В течение пяти часов на экране разворачивается хроника СССР с 1957 по 1991 год, по сути, взлет империи и ее развал.
Документальная хроника периодически прерывается всплывающими фактографическими надписями. Параллельно с рассказами рабочих заводов и колхозников о своих успехах и кадрами из известных фильмов показаны события в стране и по всему миру: сменяются политические режимы, рождаются и уходят известные личности, терпят крушение военные и гражданские самолеты, начинаются и заканчиваются войны, рождаются и гибнут люди.
Несмотря на то что фильм построен на хронике, он не стремится к строгой документальности. Главное здесь — личные эмоции, авторская интонация Сокурова, его сознательный выбор материалов, музыки и культурных событий того времени, сложившихся в огромную аудиовизуальную энциклопедию, где история воспринимается одновременно как факты и художественное ощущение времени.
«Радикализм опасен»
Воспользовавшись случаем, мы задали режиссеру Александру Сокурову несколько вопросов.
Александр Николаевич, как у вас возникла идея картины?
— Я по образованию историк, но никогда не интересовался политикой. Рано понял, что в ней нет никакой тайны — только цинизм. Меня всегда привлекала человеческая жизнь в её конкретных ситуациях и выражениях. Я вёл дневники, делал выписки из книг философов, научных статей, собирал впечатления. В какой-то момент я почувствовал, что всё это можно соединить в нечто большее — и показать историю Советского Союза и его распада. Моя картина не документальная, а скорее комменсональная. Она построена как монтаж, но мне нужно было придать этой форме эмоциональный смысл. Поэтому хронику я подбирал по личному вкусу: в музыке, кино, искусстве важно было уловить атмосферу времени. На протяжении фильма очень заметно, как со временем меняются лица людей: от уверенности и спокойствия 1960-х, к оживлению и надежде в середине и конце 1980-х и растерянности в начале 1990-х. Эта эволюция выражений говорит о стране порой больше, чем официальные речи.
В фильме звучат факты, которые в СССР знали немногие. Например, что страна в 1960–70-е годы закупала пшеницу в США. Как вы об этом узнали?
— Советский гражданин не имел доступа к подобной информации. Но и западный человек в те годы тоже многого не знал о политике и экономике собственного государства. Мир тогда был закрыт с обеих сторон. Эти сведения стали доступны значительно позже. Мне открыли их специалисты, с которыми я консультировался, а часть материалов появилась в печати лишь спустя десятилетия.
Форма вашей картины напоминает дневник, как у фильма Феллини «Дневник режиссера» 1969-го года. Есть ли связь?
— О дневнике Феллини я узнал уже потом. Хотя итальянское кино определяло наше дыхание, но моя форма иная. Это не дневник, а «записная книжка» — систематические наблюдения, наполненные эмоциями. Я убеждён: в мире ничего не возникает внезапно. У всего есть корни, любое событие имеет предысторию. Сегодняшние кризисы не начинаются вчера — они вырастают из прошлого. Фильм и построен так, чтобы зритель это почувствовал.
В хронике, которую вы использовали, есть много кадров с участием Брежнева, Горбачёва, Ельцина. Почему?
— Брежнев был слишком долго у власти, чтобы обойти его стороной. При нём, кстати, люди были уверены, что ядерной войны точно не будет. Горбачёва много потому, что его постоянно снимали: на него возлагали надежды на мир и улучшение ситуации, именно при нём вывели войска из Афганистана. Ельцину пришлось крайне тяжело: давление было огромным, и многое зависело не только от него. Я показываю его у окна, смотрящего вдаль — человека, ищущего ответы на вопросы, которых не существовало.
Как вы относитесь к левым движениям сегодня?
— Я не принимаю ни левых, ни правых радикалов. Радикализм опасен, он пренебрегает эволюцией общества. Любая система должна меняться постепенно. Как в промышленности: конвейер сначала проверили, а потом он заработал. В обществе ещё сложнее, но принцип примерно тот же: развитие возможно только эволюционно, в разнообразии течений. Главное — чтобы не было радикализма.
