«Франкенштейн» для «Оскара»: как дель Торо переписал классику
Наш специальный корреспондент Татьяна Розенштайн продолжает следить за самыми громкими премьерами и событиями Венецианского кинофестиваля
Когда Мэри Шелли в начале XIX века написала свой роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», то, конечно, не могла предвидеть, что её история о «творце и творении» два столетия спустя станет испытательным полигоном для оскароносных амбиций. Гильермо дель Торо интегрирует философский яд Шелли в визуально-эмоциональный язык кино — и делает «Франкенштейн» фильмом, конструктивно выверенным под логику «Оскара». Именно так восприняли картину первые зрители её премьеры на 82-м Венецианском кинофестивале.
Начало XIX века. Юная Мэри, потерявшая мать почти сразу после рождения, живет в атмосфере философских разговоров и поэтических мечтаний. Её отец, известный мыслитель Уильям Годвин, был человеком холодного рассудка; мать, Мэри Уолстонкрафт, успела войти в историю как одна из первых женщин-философов, к тому же она писала о правах женщины. Но самой девочке, Мэри Шелли, осталась не столько тяга к философии, сколько пустота, внутренняя трещина, через которую в её жизнь постоянно проникали тьма и тоска. В девятнадцать лет, находясь в кругу молодых поэтов и радикалов, среди которых был её возлюбленный Перси Биши Шелли, она поучаствовала в забавном конкурсе. Молодой лорд Байрон предложил всем сочинить готическую историю. Мэри придумала сюжет, который обернулся одной из главных метафор европейской культуры. Так появился «Франкенштейн» — роман о гордыне творца и одиночестве творения.
Гильермо дель Торо получил от Netflix на создание картины $120 млн — и это один из самых крупных бюджетов в его карьере. Съёмки фильма длились около 120 дней, и дель Торо хотел, чтобы фильм выглядел так, будто его сделали за $240 млн. Теперь основная задача проката и режиссера — охватить аудиторию минимум 300 миллионов зрителей. Для достижения этой цели Netflix предложил новую стратегию: три недели эксклюзивного проката в кинотеатрах (начиная с 17 октября), а затем — на стриминговой платформе (с 7 ноября). То есть стриминг-холдинг готов инвестировать не только в цифровой, но и в театральный престиж.
Что меняет дель Торо и почему это работает
История Виктора Франкенштейна уже для первого поколения читателей воспринималась как философская притча: молодой учёный, решивший проникнуть в тайну жизни, возомнивший себя богом, создаёт живое существо. Но этот «монстр» оказывается, по сути, не чудовищем, а существом, лишённым любви, семьи и принятия обществом. Люди встречают его со страхом, и страх этот порождает жестокость. В результате трагедия поглощает обоих: и безумного учёного, и одинокое, отвергнутое существо.
Мэри Шелли задумывала роман как предупреждение: не только о науке без нравственности, но и о человеческом обществе, которое в каждом «другом» готово видеть врага. Сегодня, двести лет спустя, наука снова оказывается быстрее, чем мы успеваем осмыслять её шаги. Меняются только формы страха: тогда — электрические искры в лаборатории, теперь — алгоритмы и сети. Но вопрос остаётся прежним: что значит быть человеком? На вопросы журналистов дель Торо отвечает, что «не боится искусственного интеллекта, а опасается естественной глупости».
Для Гильермо дель Торо важна не буквальная верность первоисточнику. Ему нужно довести эмоции и драму до результата, который способен собрать аудиторию в сотни миллионов на стриминге, а затем выйти на «Оскар». Роман превращается в киноязык, где каждый поворот работает на сочувствие зрителя и на ясную человеческую тему.
Возьмём одну из героинь романа и фильма — Элизабет. В книге она лишь ангельская невеста Виктора Франкенштейна. Для большого экрана этого мало. У дель Торо она становится невестой младшего брата Виктора, которая и сама делает первые шаги в науке. При этом, в отличие от создателя монстра, девушка не теряет способности сопереживать. Именно она — одна из всего лишь двух людей в картине, кто по-настоящему видит душу монстра и отвечает ему вниманием и любовью.
У дель Торо женщины часто становятся проводниками к пониманию. В «Форме воды» связь с Человеком-амфибией также бережно поддерживает женский персонаж. Здесь эта линия придаёт истории эмоциональный якорь и выводит её из схемы «учёный и чудовище» к разговору о человеческом достоинстве.
Режиссер сознательно меняет угол повествования: в романе историю рассказывает капитан датского судна, в фильме — сам Виктор, и происходит это в форме исповеди. Его рассказ начинается с признания, что зло началось с его жестокого отца и рано ушедшей из жизни любимой матери. Общая интонация картины тянется к универсальной эмпатии. По ходу повествования дель Торо постоянно пользуется этим приемом. Вот мы видим группы людей, которые со животным страхом и агрессией реагируют на чудовище. Во всей истории остаются лишь двое, Элизабет и слепой старик — по сути, оба не от мира сего — которые выражают сострадание великану с душой ребенка.
В оскароносном кино все решает визуальность, которую дель Торо превращает в сенсацию: эффекты, звук, костюмы и цвет объединяются в цельный спектакль, где все направлено на усиление драматургии. Здесь монстр уже не абстрактный символ, а живое существо, вызывающее сочувствие. Его телесность добавляет уязвимости и вызывает сочувствие. Костюмы и цвет работают как самостоятельные реплики, например, в образе Элизабет, подчёркивая её роль в истории.
Получается, что дель Торо меняет всю интонацию романа, которые теперь выглядит как кинопортрет, а не готический хоррор, потому что для оскароносных картин важнее всего эмоции и чувства. Такой набор решений делает «Франкенштейна» понятным широкой аудитории и убедительным для индустрии.
К эмоциональной вершине режиссёр подводит аккуратно. У него Виктор признаёт свою вину в создании монстра и в том, что бросает его одного. Эта функциональная кульминация объясняет конфликт через сочувствие и примирение. Вместо «ученого и монстра» зритель видит «отца» и «сына». Это тот самый драматический акцент, который превращает экранизацию в претендента на «Оскар».
Напоследок — о гламуре
Именно с Венеции начинается гонка за «Оскаром», а вместе с ней подходит к финалу и сезон гламура, так хорошо заметный на красной дорожке. Даже если это картина «Отец, мать, сестра, брат», которая рассказывает о разрушенных семьях (новый фильм Джима Джармуша — о родственных связях, будь то в Америке, Англии или Франции) — показ в Венеции всё равно превращается в триумфальный выход труппы под вспышки камер.
Похожее ощущение оставляет и фильм «Крушащая машина» — о рестлере, который, вопреки голливудскому канону, показан уязвимым. Этот недостаток был полностью уравновешен гламуром премьеры. Дуэйн Джонсон и Эмили Блант прошли по дорожке под бурные аплодисменты, превратив премьеру в яркое шоу.
Даже документальное кино в Венеции обретает ту же ауру: фильм Софии Копполы о её друге, дизайнере Марке Джейкобсе, стал гламурной премьерой, сопоставимой с художественными картинами.
