Режиссёр «Айки» о том, сколько платят за награду Каннского кинофестиваля

И как продать артхаусное кино и стоит ли снимать по госзаказу

Фото: © Depositphotos.com/tanka_v

Его имя уже вошло в историю казахстанского кино. И, что бы ни произошло дальше – новые фильмы, победы или неудачи, быть может, освоение иного амплуа (пришел же он однажды из документального кино в игровое), Сергей Дворцевой навсегда останется тем режиссером, который принес Казахстану самые престижные награды мирового кинематографа.

В 2018 его картина «Айка» была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля (впервые в истории Казахстана). Исполнительница главной роли Самал Еслямова получила приз за лучшую женскую роль (тоже впервые в нашей истории). В 2019 «Айка» попала в шорт-лист кинопремии «Оскар» (второй случай – первым был фильм Сергея Бодрова «Монгол»).

О том, каково это – узнать, что твоя картина претендует на самую знаменитую награду мирового кинематографа, почему фильм «Айка» снимался целых шесть лет, как приходится отвечать за деньги перед собой и продюсерами, Дворцевой рассказал Forbes Kazakhstan.

F: Вот однажды вы проснулись и узнали, что «Айка» попала в шорт-лист «Оскара»…

– Это было приятно, но не могу сказать, что меня это совершенно «ослепило». Просто мы же уже были в главном конкурсе Каннского фестиваля – а это элита мирового кинематографа. Поэтому «Оскар» – это было так же приятно, еще раз. Потому что его все знают. Конечно, это очень важно для фильма, для всех его создателей, для страны.

F: И для проката?

– Безусловно.

F: Потому что вы как-то сказали, что для успешного проката фестивальной картины, показанной в Каннах, важны три награды – «Золотая пальмовая ветвь», «Лучшая мужская роль» и «Лучшая женская роль», а все остальные призы вроде «Лучший режиссер» или Гран-при больше для специалистов, нежели для публики. «Лучшая женская роль» – наша, так что надеемся на успешный прокат», – сказали вы. Теперь к этому добавляется и шорт-лист «Оскара».

– Да, и это на самом деле очень важно для проката – кстати, он начинается уже в середине февраля, в Казахстане и России одновременно. Когда люди слышат об «Оскаре», они, конечно, идут смотреть.

F: Вы снимали «Айку» целых шесть лет, и я не буду спрашивать о связанных с этим творческих трудностях, но спрошу о финансовых.

– Конечно, они были. Потому-то я и являюсь не только режиссером, но и одним из продюсеров фильма. И не только мои коллеги, но и я отвечаю за деньги и беру на себя очень много ответственности по всей картине вообще, чтобы не быть, знаете, таким человеком, который делает что хочет, а другие за это отвечают. Я сам отвечаю. И это сложно.

Но, понимаете, это как у Чехова, который сказал, что у книг такие же судьбы, как у людей, и все они разные. Вот и фильмы тоже – как люди. И у каждого своя судьба. Одни делаются быстро, другие дольше. Я не могу загадывать заранее, сколько месяцев или лет буду снимать следующую картину. Вот сделал два фильма за 10 лет («Тюльпан» и «Айка». – Прим. авт.), и мне некоторые говорят: ну что, теперь следующую картину через 10 лет ждать? А я не знаю, как это будет. Потому что фильм – это живой организм. И он сам по себе растет и сопротивляется.

Я все-таки сначала режиссер и только потом продюсер, для меня очень важно творчество, чтобы фильм был очень хорошим, чтобы он был высокого уровня. А творчество – это не расчет, это страсть. Такие фильмы делаются на страсти – моей, актеров, всей съемочной группы. Мы просто очень увлеченные люди и готовы именно так потратить часть своей жизни, потому что очень любим кино.

F: Можете назвать бюджеты «Айки» и «Тюльпана»?

– «Айка» – 2,5 млн евро, «Тюльпан» – чуть меньше, 2,2 млн.

F: Скажем так, средний бюджет европейской картины. Но и в том и в другом случае, вы сами об этом говорили, фильмы на последнем этапе «спасала» продюсер Гульнара Сарсенова.

– Ну вот, представляете: если 2,5 млн евро – это бюджет средней европейской картины, которая снимается приблизительно год-два, а мы растянули эти деньги на шесть лет. То есть мы будто три фильма сняли на один бюджет. Конечно, нам всегда не хватает денег, приходится искать дополнительные источники финансирования, и хорошо, что находятся такие люди, как Гульнара, кому это небезразлично.

F: Когда смотришь на бесконечный список наград, которые получили ваши фильмы, возникает вопрос: есть ли какое-то реальное денежное выражение всех этих премий?

(Смеется.) Не всегда! Редко. Если говорить о Каннском фестивале – там нет никаких денег. То есть это большая награда, которая не имеет материального наполнения. Канны – это такая дверь. Если ты участвуешь в главной программе и получаешь награду, то она перед тобой открывается, и за ней – весь мир. Разные страны, где фильм будут показывать. Прокат. Известность, которая тоже означает прокат: все захотят посмотреть фильм, который участвовал в основной программе Канн. А тем более если есть приз за лучшую женскую роль, все пойдут смотреть картину, которая получила эту очень важную награду. Потом все пойдут смотреть на Самал, потому что это впервые за много-много лет истории и советского, и российского, и казахстанского кино такая награда.

Фото: © Depositphotos.com/tanka_v

Словом, не все в случае таких фестивалей измеряется деньгами, хотя, конечно, они тоже придут, косвенно, но это не прямая связь и не такая простая история. Вот в коммерческом кинематографе все очень понятно. Там фильм делают для того, чтобы его продать, как выращиваются помидоры: раз вырастили, значит, надо. Продали сегодня – хорошо, не продали – завтра он уже протух, и ваши деньги пропали. А в артхаусном кино все работает по-другому, и заниматься реализацией фильма – это не так просто. У фильма существует две составляющие: коммерческий успех и творческий. В авторском кино они взаимосвязаны. Если есть творческий успех, то и коммерческий тоже, хотя опять же это не какие-то невероятные деньги. Все-таки артхаусный кинематограф – это искусство, а искусство не столь легко продается, потому его надо поддерживать. Оно всегда нуждается в этом.

F: Соответственно, вопрос: а вы не собираетесь заниматься коммерческими проектами? Какой мог бы вас заинтересовать? Вы говорили, у вас были предложения снимать в разных странах, например в Америке, но вы отказались, потому что не хотели снимать то, что хотят другие: «а я хочу снимать то, что мне интересно самому». Или, скажем, госзаказ – такое в принципе возможно?

– Наверное, возможно. Но тогда надо, чтобы мне это точно было по душе – вот в чем дело. Я не хочу снимать то, что мне не по душе. У меня всегда так складывалось: что бы я ни делал, я делал то, что мне хотелось. Никогда не был в такой ситуации, когда, допустим, тебе говорят: «Ой, сделаем вот это, деньги предлагают хорошие, давай!» И ты берешься, несмотря на то что чувствуешь: это не твое.

Я сознательно не пошел по этому пути, хотя меня действительно после «Тюльпана» очень активно приглашали снимать в Америке, много сценариев предлагали… Просто чувствовал, что они не мои, мне это неинтересно, это про других людей, которых я не знаю, я не сделаю картину, которую хочу.

А если, возвращаясь к вашему вопросу про заказ, совпадет тема, подход людей, которые хотят эту картину сделать, – словом, что-то меня зацепит, мою душу – буду рад. Я просто хочу снимать именно то, что меня цепляет. И опять же, я знаю, что если меня это цепляет, то я это очень хорошо сделаю. А если нет – ну да, могу, конечно, как любой ремесленник, просто собрать фильм – пожалуйста. Но мне не хочется тратить жизнь на такую «просто работу».

F: Значит, история казахских чабанов («Тюльпан») вас, уже почти 30 лет, как российского режиссера, цепляет?

– Я российский режиссер, но я русский из Казахстана, мы сильно отличаемся. Я, допустим, больше люблю степь, чем лес. Понимаете, я тут даже не говорю, русский там или нерусский – просто казахстанец, и это уже в крови. Мое самое приятное воспоминание – когда в Шымкенте мы ночевали у моего брата в доме, спали на топчане, а над нами рос виноград, и мы сквозь него видели звездное-звездное прекрасное небо, и такой воздух был чистый!

Поэтому «Тюльпан» для меня – это такая чистая любовь. Любовь к Казахстану, к простым людям, которые живут там, в степи, и делают большую тяжелую работу. Вот и все. Там ничего больше нет.

F: Если сравнивать вас с некоторыми другими режиссерами артхаусного кино, которые снимают в Казахстане и о Казахстане и тоже любят снимать аул, – у них он страшный. А у вас им хочется любоваться и героями – тоже, хотя это тот же самый бедный аул, просто взгляд другой.

– Ну наверное. Не знаю. Я исхожу из простой вещи, о которой, по-моему, тот же самый Чехов сказал, что людей не бывает плохих и хороших. Просто люди иногда совершают хорошие поступки, а иногда плохие. И у меня такой принцип: когда снимаю фильм, то никогда не сужу человека. Я не стараюсь быть его прокурором или адвокатом, обвинять или оправдывать. Просто всегда стараюсь понять человека и снимать его так, как будто вижу в первый раз. Я даже не знаю, что с ним дальше будет.

А когда ты к человеку относишься априори хорошо, тогда, наверное, так и получается: даже в, казалось бы, грубых, шероховатых, совершенно не «вылизанных» вещах ты все равно видишь красивое. И когда ты видишь вот эту красоту – глубинную, а не «открыточную», тогда это трогает всех. Тогда в фильме появляется не «специальная» любовь, сладкая, как патока, а некая внутренняя, неброская, теплая. Мне так видится.

F: Между тем у нас есть категория зрителей со стойкой «аллергией» на некрасивое, по их мнению, кино. Им хочется гламурной картинки современного Казахстана, а не голых солончаков. У нас даже министр культуры сказал как-то, что «такие фильмы позорят Казахстан». Так понимаю, вы готовы к такой реакции?

– Ну да, я всегда готов. Когда делаю любой фильм, то уже знаю, что чем он будет острее, точнее сделан, тем больше будет людей, которые найдут в нем что-то, что им не нравится. Если ты снял такого человека – «надо было другого человека». Если такую картинку – «надо было другую картинку». Обязательно что-то найдут.

У меня любая картина, будь то документальные фильмы, которые я снимал раньше, или художественные, «находит» таких критиков. Но это значит: фильм снимается правильно, потому что, когда фильм плохой, о нем никто ничего не говорит, он никого не трогает. А если он острый, как «Айка», снятая на острие жизни, о проблеме, которая многих волнует, – я уже знаю, чего ждать. И готов к этому абсолютно. Я же работаю по-настоящему, а не играюсь в кино. И не делаю, скажем, кока-колу, которая должна всем нравиться.

F: Кстати, о документальном кино. Насколько сложно, или легко, или естественно дался переход в игровое? И почему это вообще произошло?

– Для меня это было естественно. Я просто понял, что не могу дальше двигаться в документальном кино. Потому что почувствовал границу частной жизни, которую не могу преодолеть. Почувствовал, что не могу снимать так глубоко, как мне хотелось бы, поскольку вторгаюсь в частную жизнь, и тогда человеку уже становится плохо от того, что я делаю. И я сам себе сказал, что надо остановиться, не идти дальше.

Например, такую картину, как «Айка», нельзя снять документальным способом, человек так к себе не подпустит. И я решил, что мне дальше надо делать художественные картины. Я знал, что игровой фильм просто технологически намного сложнее, чем документальный. И каждую секунду изображения, каждую секунду мира ты создаешь – вместе с актерами, членами съемочной группы. А в документальном кино ты все-таки снимаешь реальную жизнь, не создаешь, а снимаешь. Зато нет этих личностных границ, а для меня это очень важно. Я чувствую моральную ответственность перед людьми, которых снимаю.

F: Вы как-то сказали, что хотите быть свободным и всегда деретесь за эту свободу. Но ведь такая свобода сколько-то стоит?

– Да. Она стоит очень дорого. Мне некоторые молодые режиссеры говорят: «Ой, конечно, вы снимаете сколько хотите, репетируете сколько хотите, вам все это позволяют и дают…» Мне никто ничего не дает. Я все это добываю, за все это борюсь, дерусь, доказываю. Доказываю делом. Потом все видят результат, и, если бы его не было, никто бы мне ничего никогда не давал.

А второе – это не просто дорого, это очень сложно. Эта свобода стоит тебе бессонных ночей, здоровья, потому что, например, когда мы заканчивали «Айку» перед Каннами, я больше месяца спал по два часа в сутки и иногда находился в состоянии, близком к полуобморочному.

В-третьих, ты просто меньше получаешь денег, чем мог бы. А у тебя есть близкие люди, которым надо как-то жить, и Москва дорогой город, и в Казахстане (у меня мама живет в Шымкенте) тоже не так легко.

Поэтому моя свобода дается мне непросто, и надо очень любить кино, чтобы идти на такие жертвы. Я не хочу пафосно говорить. Просто поверьте: свобода – это дорого и сложно.

: Если вы обнаружили ошибку или опечатку, выделите фрагмент текста с ошибкой и нажмите CTRL+Enter
7913 просмотров
Поделиться этой публикацией в соцсетях:
Загрузка...
13 ноября родились
Булат Утемуратов
бизнесмен, президент Федерации тенниса Казахстана, №3 в рейтинге 50 самых влиятельных бизнесменов Казахстана - 2019
Самые Интересные

Орфографическая ошибка в тексте:

Отмена Отправить